Atelier de Restauration de tableaux, peinture-murale, fresque, décors...

Restitution, Restauration et Créations pour les Monuments Historiques.. 

Atelier spécialisé dans la création, restitution,restauration des tableaux, peintures-murales / fresques. L'atelier se trouve à PARIS au 17 rue du Javelot atelier n° 51 75013 Paris.

Tel: 01.45.85.77.77

Mail: contact@atelier-cg.com

EXTRAITS DU

RAPPORT

sur

Les techniques de restauration des œuvres d'art et la protection du patrimoine face aux attaques du vieillissement et des pollutions

http://www.assemblee-nationale.fr/12/rap-off/i3167.asp

Faut-il alors s'offusquer que les laboratoires de restauration ressemblent plus à des salles d'opération qu'à des ateliers d'artistes ? Faut-il réellement regretter que, durant une cinquantaine d'années, redécouvrant des collections après la guerre, on ait donné la primauté à la restauration desœuvres plutôt qu'à leur conservation préventive ?"...

"En moins d'un siècle, le dialogue entre l'art et la science s'est instauré à la faveur du progrès technologique. Rayons X, microscopes électroniques, accélérateurs de particules, chromatographes, fraisage numérique, utilisation de la numérisation en 3 D... tous ces instruments font aujourd'hui partie de la trousse à outils des restaurateurs. La science a ouvert de nouveaux champs d'investigation pour la connaissance desœuvres. Est-ce toujours à leur bénéfice ? Quelle place restera disponible pour l'imagination ?

"L'incompréhension a pu naître de l'évolution des méthodes. Plus les sciences au service de l'art ont progressé, plus nombreux ont été ceux à dénoncer l'opération de « banalisation » que la technique imposait à l'œuvre artistique. De fait, les associations se sont prises à penser que la recherche ne s'était pas placée au service de l'art.

D'autres ont pu imaginer que le retard pris par les techniques de restauration est un danger. La science n'étant utilisée que depuis peu, les techniques n'étant qu'à leurs premiers pas, elles peuvent être génératrices d'erreurs plus aujourd'hui que demain, lorsque les restaurateurs auront achevé leur phase expérimentale et pourront exploiter pleinement les retours d'expériences..."

Quelle voie choisir pour toute œuvre entre le mystère et la connaissance ? Entre la mort annoncée et l'éternité à crédit ? C'est le point de départ de cette étude. Tout le reste est affaire de choix entre les méthodes, leur utilisation, leur usage, leur pratique, le niveau de formation de ceux qui les exercent. Car si les progrès de la science ont pu se multiplier, reste l'élément humain : la solitude du restaurateur face à l'œuvre qu'on lui a confiée. Cet élément là, cet élément humain, nous n'avons pas voulu l'ignorer même si notre étude est technique. Car du lien entre le conservateur des œuvres et celui qui va les restaurer dépend notre capacité à sauver le témoignage du passé sans en dénaturer le talent, le génie, ni le cours de son destin.

"Aujourd'hui, on souhaite que le travail du restaurateur demeure réversible ; sans que cela soit une « fin en soi », on considère que toute intervention doit pouvoir être remise en cause à tout moment car elle est inévitablement l'expression d'une technique, d'un goût ou d'un style, d'une époque et d'une culture donnés. Néanmoins, l'ARIPA rappelle que les nettoyages sont irréversibles, comme le sont aussi la plupart des actes de restauration à des degrés divers, et estime que cette réalité doit être expliquée au public, au lieu du mythe rassurant de la « réversibilité »..."

Le principal exemple que nous citerons ici est celui de Delacroix, avec la décoration du Palais Bourbon (traitée par ailleurs) et de la chapelle des Anges à l’église Saint-Sulpice à Paris. Il utilise alors des mélanges d’huile et de cire appliqués sur l’enduit, mais avec des variantes souvent complexes rappelant certaines peintures de chevalet sophistiquées par le nombre de couche et la variété des produits présents. Les études faites par le LRMH* sur ces peintures ont d’ailleurs montré qu’il effectuait des recherches en liaison avec le développement de l’industrie chimique, et ces divers essais ont été consignés dans un journal de chantier. On y voit d’ailleurs qu’il n’a pas utilisé une seule technique pour l’ensemble de la chapelle, ni même pour une seule composition, mais que ces techniques variaient en fonction de critères divers, ou peut-être d’idées nouvelles lui venant à l’esprit au fur et à mesure de l’exécution de l’ensemble ou de l’évolution de ses connaissances.

La technique est caractérisée comme suit :
(coupe stratigraphique ci-contre, en bas)
· l’enduit est à base de plâtre (donc, rupture ici avec la tradition de la fresque), passé souvent en plusieurs couches, peu encollées mais contenant des produits d’imprégnation tels que des cires végétales (cire de Carnauba) ;

· les couches suivantes sont nombreuses (jusqu’à 14) et à base de différents mélanges : huile, huile-résine, cire, etc. ; cette technique, qui multiplie les couches de préparation et les couches picturales, n’est pas sans rappeler certaines peintures de chevalet par sa sophistication.

La technique n’est d’ailleurs pas la même d’un endroit à l’autre de la chapelle ; beaucoup de renseignements peuvent être tirés du journal de chantier que tenait le peintre, sur lequel il consignait ses directives et ses expériences. La réalisation était d’ailleurs confiée en partie à des élèves, et n’était toujours pas achevée en 1860, soit après 10 ans. C’est ce qui explique cette disparité constatée dans la technique, ainsi qu’un certain nombre de contradictions qui ressortent du journal au cours de cette longue période.

Quant aux peintures du XXe siècle, il serait difficile d’en faire un exposé exhaustif, tant l’art contemporain se caractérise par une diversité et un foisonnement dans toutes les directions. On citera l’exemple, que nous avons étudié au LRMH*, des peintures de Jean Cocteau à la chapelle de Milly-la-Forêt, dont la conception s’intègre à peu près dans la conception de l’art mural telle que nous l’avons définie au début de cet exposé. Ces peintures sont réalisés avec les matériaux modernes (c’est-à-dire de 1953), autrement dit des résines vinyliques et acryliques, appliqués sur des parois en béton : plus d’arriccio, ni d’intonaco donc...Ici encore, la technique utilisée explique la fragilité de l’œuvre. Il faut dire, pour l’anecdote, que Cocteau avait décoré cette chapelle de peintures pour permettre sa protection au titre des monument historiques alors qu’elle était menacée de démolition. Une fois peinte, et signée par l’artiste, la question se posait différemment...

Exemple : Val de Grâce, peintures de la coupole (ci-contre)

Réalisées par Mignard, (dit Le Romain) en 1669, ces peintures se sont révélées être exécutées selon une technique qui cherche à se rapprocher de la fresque. En effet, l’analyse n’a révélé aucun liant organique, dans les couches picturales, bien que l’enduit à base de chaux contienne de la caséine (chaux encollée). Les pigments sont passés souvent en plusieurs couches, et la stratigraphie de certains prélèvements fait penser à une technique de fresque ; celle-ci est pourtant loin d’être parfaite, comme le montrent les nombreuses altérations dont a souffert la peinture. On peut donc penser qu’il y a eu une réalisation au moins partielle à fresque, l’exécution étant terminée soit sur une enduit déjà sec, soit avec un liant aujourd’hui disparu ou indécelable.

Muralisme,Muraliste

Le muralisme est une pratique et un mouvement artistique consistant à réaliser des peintures murales à caractère souvent politique sur les murs des villes, en particulier sur les murs d'édifices publics (hôpitaux, écoles, lycées, universités, ministères…).

Mexique : un mode d'expression de l'histoire politique muraliste]

Le terme est fréquemment employé pour qualifier uniquement le travail des artistes muralistes mexicains Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Fernando Leal, Juan O'Gorman, ou Ernesto García Cabral au XX^e siècle et plus récemment celui de Julio Carrasco Bretón muraliste mais on peut considérer que cette pratique remonte à la nuit des temps et qu'elle est notamment très répandue chez les Romains comme on a pu le constater sur les murs dégagés des vestiges de Pompéi ou d'Herculanum.

Peinture murale dans un couvent, représentant Vicente Guerrero muraliste ; à Cuilapam de Guerrero, Oaxaca.

Le muralisme mexicain, dans la suite de la révolution mexicaine, a prétendu donner une vision de l'Histoire à toutes les composantes du peuple mexicain, par le biais d'un art naïf accessible à tous les types d'observateurs, y compris les analphabètes. Ces murs peints, illustrant la gloire de la révolution mexicaine et des classes sociales qui lui sont associées (prolétaires, paysans), figurant dans les bâtiments gouvernementaux, tels que le Palacio nacional, etc. La réalisation de ces fresques fit l'objet de commandes de l'État mexicain aux peintres suscités, elles sont l'expression de l'histoire officielle, comme l'évoque "Syntonie Ecotropique", un mural de 80 m2 réalisé en 1997 par l'artiste mexicain Julio Carrasco Bretón pour la Chambre des Députés.muralistes

FERNANDO LEAL Muraliste Los Danzantes de Chalma Encaustic Mexico City Colegio de San Ildefonso

Presencia de América Latina par Jorge González Camarena muraliste, casa de arte de Concepcion (Chili)

Historique:

Il est bon de rappeler brièvement comment se situe la peinture murale "fresque" dans l’art monumental. Il y a lieu en effet de distinguer un art simplement décoratif, comme par exemple la décoration d’un simple panneau peint dans une chapelle, d’un art réellement monumental, dans lequel la peinture murale "fresque" fait partie intégrante de l’architecture de l’édifice, au même titre que les sculptures, les chapiteaux, etc. C’est le cas notamment à l’époque romane où, l’architecture étant, pour des raisons techniques, relativement massive, c’est-à-dire pourvue de très peu d’orifices, il devint important de décorer tous les murs par des peintures, tradition héritée des romains, mais qui se développe et prend sa personnalité propre dans l’art roman, pour atteindre son apogée vers les 11e/12e siècle, avec des édifices comme St Savin, qui en est le témoignage le plus significatif parvenu jusqu’à nous. A l’époque gothique, l’ouverture des baies résultant de l’évolution de l’architecture avec l’invention de la voûte d’ogives, laisse de moins en moins de place à ces importantes zones murales pouvant recevoir des décors peints, généralement au profit de vastes baies vitrées, bientôt décorées elles aussi par un art spécifique : le vitrail. Néanmoins, certains édifices continuent à recevoir des peintures de qualité qui peuvent, comme à la cathédrale d’Albi, recouvrir toute la surface laissée libre par les baies vitrées. On trouve ainsi un certain nombre de peintures ornant notamment les chœurs de cathédrales de Narbonne, Clermont-Ferrand, et bien sûr Angers, que nous verrons en détail plus loin.

A la Renaissance, le goût pour l’Antiquité amène les artistes à décorer de nombreux édifices, surtout civils, en particulier un certain nombre de châteaux célèbres, comme celui de Fontainebleau. Au 17e siècle, on trouve encore de grands décors peints dans un certains nombre d’édifices religieux, comme le Val de Grâce, mais au 18e on assiste d’avantage à la réalisation de décors plutôt que d’un art spécifique de peinture murale. Au 19e siècle enfin, de nombreux édifices font l’objet d’une décoration murale, soit religieux (les églises parisiennes notamment, et en particulier l’église St Sulpice avec les peintures de Delacroix, que nous retrouverons plus loin), soit civils, généralement institutionnels, (palais de justice, ou encore la Sorbonne avec Puvis de Chavannes). Quant au 20e siècle, il est difficile de parler d’une tendance générale de l’art mural, étant donné l’éclatement des courants artistiques contemporains et des styles, mais nous verrons néanmoins quelques exemples de ce que l’on peut rencontrer dans ce domaine.

Les techniques d’exécution sont étroitement liées aux époques et à la situation de l’art mural dans celles-ci. Ainsi, l’artiste de la Renaissance s’appliquera à respecter scrupuleusement les règles de la peinture à fresque, héritée des Anciens, et qu’il aura apprises dans les divers traités, disponibles à son époque ; l’artiste du 19e siècle, tel Delacroix, nous le verrons, utilisera les dernières trouvailles de l’industrie chimique naissante pour expérimenter, avec plus ou moins de bonheur, des techniques ou des produits nouveaux ; l’artiste du Moyen Age peint avec ce qu’il a : terres, liants d’origine végétale ou animale, technique plus ou moins maîtrisée, mais inspirée de l’Antiquité, etc.

 C’est dans le courant du 14e siècle que l’usage de l’huile commence à prendre une certaine importance dans la peinture murale (bien que l’idée reçue la plus répandue, concernant la peinture de chevalet, où l’usage systématique de l’huile est réputé apparaître, ou tout au moins se généraliser vers 1430 avec Van Eyck). Cet usage est attesté par plusieurs auteurs, en France on l’a vu, mais aussi en Angleterre [14] à la cathédrale d’Ely (1325-1358), en Catalogne à la chapelle de Petralbes, ainsi qu’en Italie, où Cenini décrit avec précision la technique pour peindre à l’huile sur un mur. Un document de 1325 des archives de Turin décrit même une tentative d’utilisation de l’huile de noix ; nous verrons par exemple que c’est précisément de l’huile de lin qui a, selon toute vraisemblance, été utilisée pour les peintures de la cathédrale d’Angers, qui datent de la même période, comme le montre une étude récente du LRMH*. On trouve d’ailleurs une autre caractéristique de ces peintures dans d’autres édifices de la même époque, à savoir l’exécution directement sur la pierre.

Evolution de la technique au 14e siècle

Comme cela a été déjà évoqué, l’évolution de la technique picturale se fait parallèlement à celle de l’esthétique, dont les règles sont bouleversées à cette époque, notamment par Giotto. Pour résumer cet important phénomène, on peut dire que l’évolution de l’esthétique, qui prend en compte des recherches spatiales de plus en plus complexes, qui acquière par ailleurs une plus grande liberté dans le mouvement et le style, au lieu de se cantonner dans des schémas stylistiques rigides comme ceux de la peinture byzantine, nécessite une plus grande complexité dans la mise en place, la préparation et l’exécution des scènes. Les étapes nécessaires à cette élaboration augmentent, rendant nécessaire et systématique un usage de la sinopia de plus en plus poussé. On observe donc toujours : un usage généralisé de la sinopia, un découpage de grandes surfaces en pontate et giornate, et une finition plus ou moins importante à la détrempe.